«Σεξ και Αίμα στο Καμπ Μίασμα»

Μια δημιουργός γνωστή για την ταυτότητα και την προβληματική του έργου της, η Κρις, αναλαμβάνει να γυρίσει το σίκουελ ενός πετυχημένου slasher των ’80s που, όπως κάθε αξιοπρεπής κινηματογραφική ταινία με ξαντεριάσματα της εποχής, απέκτησε εξίσου εμβληματικές συνέχειες. Κακά τα ψέματα όμως, το horror franchise «Camp Miasma», που στην πραγματικότητα δεν υπήρξε ποτέ, απέκτησε φιλοσοφία και παραφιλολογία όταν «διαβάστηκε» από μια νεότερη γενιά θεατών, αφού στην εποχή του ήταν πρωτίστως ένα απολαυστικό θέαμα με αίμα, φόνους, βυζιά και κώλους. Η θεωρία ήρθε αργότερα και αυτή ακριβώς η χρονική απόσταση, ανάμεσα σε αυτό που ήταν μια ταινία και σε αυτό που αποφασίσαμε εκ των υστέρων ότι σήμαινε, γίνεται ένα από τα πραγματικά πεδία δράσης του «Σεξ και Αίμα στο Καμπ Μίασμα».

Όταν η Κρις (Hannah Einbinder) λάβει μια πρόσκληση να επισκεφθεί το αυθεντικό καμπ όπου γυρίστηκε η πρώτη ταινία, θα συναντήσει την ξεχασμένη πλέον πρωταγωνίστριά της Μπίλυ (Gillian Anderson), τη μοναδική ηθοποιό που επέζησε από τη σφαγή της πρώτης ταινίας και η οποία φιλοδοξεί να επιστρέψει στο franchise, όχι απλώς ως fan service ή ως νοσταλγικό λείψανο μιας άλλης εποχής, αλλά ως ο νοηματικός άξονας πάνω στον οποίο θα ξαναγραφτεί η βαρύτητα της αρχικής ιστορίας. Για να το πετύχει είναι έτοιμη να χρησιμοποιήσει όλα τα εργαλεία που της δίδαξε το ίδιο το είδος: την πειθώ, (καθώς τα μάτια της μεταφέρουν ένα συναίσθημα που δεν εξαντλείται στον τρόμο), τον ερωτισμό (μέσα από μια σάρκα που αρνείται να παραμείνει απλώς αντικείμενο θέασης) και, φυσικά, άφθονα διάφανα ή κοκκινωπά υγρά.

Σάρκα και υγρά, άλλωστε, υπήρξαν ανέκαθεν δύο από τους βασικούς κώδικες του slasher, πρώτα στην κυριολεκτική τους διάσταση και κατόπιν σε όλες εκείνες τις συμβολικές αναγνώσεις που έκαναν τις ταινίες του είδους πολύ πιο σοβαρές στις σχολές κινηματογράφου του σήμερα απ’ όσο πιθανότατα είχαν φανταστεί οι ίδιοι οι δημιουργοί τους (τότε). Πάνω σε αυτούς τους κώδικες και με έναν έντονο έμφυλο προβληματισμό, το «Σεξ και Αίμα στο Καμπ Μίασμα» κατασκευάζει μια ταινία άνιση αλλά παράξενα συνεπή προς το είδος που εξετάζει, εκείνο που μεσουράνησε στις δεκαετίες του ’70 και του ’80 και απέκτησε μια δεύτερη ζωή, ή ακριβέστερα έναν “δεύτερο ρόγχο”, στην εποχή της βιντεοκασέτας.

Φανταστείτε το «Sunset Boulevard» μέσα στη συσκευασία ενός κουλτουριάρικου «Παρασκευή και 13», με έμφυλη και ενίοτε έκφυλη αφηγηματική κατεύθυνση, περασμένη μέσα από ένα φίλτρο που χρωστά κάτι στο «Ορλάντο» της Βιρτζίνια Γουλφ: Η παλιά σταρ κοιτάζει το είδωλό της, η νεότερη δημιουργός κοιτάζει την παλιά σταρ και η ίδια η ταινία κοιτάζει και τις δύο, ερευνώντας ποιος έχει το δικαίωμα να ορίσει το νόημα μιας εικόνας· εκείνος που τη δημιούργησε, εκείνος που την ενσάρκωσε ή εκείνος που τη βλέπει σαράντα χρόνια αργότερα.

Από τις πιο εύστοχες ιδέες της ταινίας είναι το μοτίβο του αεραγωγού, που μετατρέπεται ουσιαστικά στη «μάσκα» του δολοφόνου Little Death (Jack Haven), καθώς είναι το αντικείμενο που σου στερεί την τελευταία ανάσα και συγχρόνως εκείνο που δίνει “νέα πνοή” στο αδηφάγο κοινό που έχει πληρώσει εισιτήριο ακριβώς για να παρακολουθήσει την αναπαράσταση της βίας. Ο τρόμος χρειάζεται οξυγόνο για να επιβιώσει και εδώ το οξυγόνο περνά ειρωνικά μέσα από το ίδιο αντικείμενο που μπορεί να προκαλέσει ασφυξία, μια ιδέα αρκετά απλή ως σύλληψη αλλά εξαιρετικά λειτουργική μέσα στην εικονογραφία της ταινίας που ακροβατεί μεταξύ του arthouse και του meta-σχολιασμού στο camp και τη νοσταλγία.

Ακόμη πιο αποκαλυπτικό είναι το όνομα Little Death, που κυριολεκτικά σημαίνει «μικρός θάνατος», ενώ το γαλλικό la petite mort χρησιμοποιείται ως ευφημισμός για τον οργασμό. Θάνατος και σεξ επομένως δεν βρίσκονται απλώς δίπλα-δίπλα στον τίτλο ή στις οπτικοποιημένες αφηγήσεις της ταινίας, αλλά γίνονται δύο εκδοχές μιας σωματικής κορύφωσης, η μία συνδεδεμένη με την απόλαυση και η άλλη με τον τρόμο, σε μια σχέση που το slasher γνωρίζει από καταβολής του είδους και την οποία το Σένμπρουν επαναφέρει εδώ όχι ως κρυμμένο υποκείμενο αλλά σχεδόν ως δηλωμένη πρόθεση.

Αυτό είναι και το πιο ηχηρό σχόλιο για τον σεξισμό και την ηδονοβλεψία, αφού τα slashers κατηγορήθηκαν δικαίως για τη συστηματική μετατροπή του γυναικείου σώματος σε θέαμα, πρώτα εκθέτοντάς το, συχνά γυμνώνοντάς το, και ύστερα τιμωρώντας το. Η κάμερα γινόταν έτσι σχεδόν συνεργός του δολοφόνου, καθώς και οι δύο παρατηρούσαν το σώμα πριν… το “παραβιάσουν”. Το Σένμπρουν επιχειρεί να αντιστρέψει αυτή τη σχέση χωρίς να προσποιείται ότι μπορεί απλώς να την ακυρώσει, αφού το σώμα εξακολουθεί να εκτίθεται, μόνο που τώρα έχει επίγνωση της έκθεσής του, ενώ το βλέμμα παραμένει ηδονοβλεπτικό αλλά δεν απολαμβάνει πλέον την ασφάλεια της αθωότητάς του. Ο θεατής δεν παύει να κοιτάζει, απλώς η ταινία φροντίζει να του υπενθυμίζει τι ακριβώς κοιτάζει και, κυρίως… το γιατί.

Στο δεύτερο μέρος, από τα μισά περίπου της δεύτερης πράξης μέχρι το τέλος της τρίτης, ο αφηγηματικός δρόμος αρχίζει ωστόσο να ολισθαίνει και η ταινία, στην προσπάθειά της να φρενάρει διαδοχικά μπροστά σε σημαντικά ζητήματα όπως το φύλο, η ταυτότητα, η πατριαρχία, η επιθυμία, η δημιουργική ιδιοκτησία και η κινηματογραφική μνήμη, χάνει σταδιακά τον έλεγχο του οδοστρώματος για να καταλήξει κάπου στο… «Mulholland Drive» (επιδερμικά, γιατί στην ουσία δεν πλησιάζει τον κόσμο του Λιντς), οχι τόσο επειδή αποκτά το μυστήριο του Λιντς, όσο επειδή η πραγματικότητα, η κινηματογραφική αναπαράσταση και η επιθυμία αρχίζουν να μπλέκονται μέχρι το σημείο όπου η σύγχυση διεκδικεί τη θέση αφηγηματικής μεθόδου.

Το Τζέιν Σένμπρουν του «I Saw the TV Glow» σχολιάζει με πραγματική γνώση τις θεωρητικές αναγνώσεις που έχουν αναπτυχθεί γύρω από το horror και ιδιαίτερα γύρω από το slasher, θέλει όμως να πει τόσα πολλά ώστε κατά στιγμές κινδυνεύει να δημιουργήσει μια ταινία τόσο υπερφορτωμένη όσο οι αναλύσεις που το ίδιο αντιμετωπίζει με κάποια ειρωνική απόσταση. 

Η αγάπη του για το είδος, πάντως, είναι αδιαμφισβήτητη και αποτυπώνεται στο εξαιρετικό art direction, στην πειστική αναπαράσταση της εποχής μέσα από τα πλάνα της «παλιάς» ταινίας και κυρίως στη δημιουργία ενός ολόκληρου ανύπαρκτου κινηματογραφικού σύμπαντος, με fake DVDs, αφίσες, props, αρχειακό υλικό και παρακινηματογραφικά προϊόντα που δεν λειτουργούν ως απλή ρετρό διακόσμηση αλλά κατασκευάζουν μια ψεύτικη συλλογική μνήμη. Είναι ίσως από τις μεγαλύτερες επιτυχίες της ταινίας ότι το «Camp Miasma» αρχίζει σταδιακά να αποκτά μέσα στο μυαλό του θεατή μια ιστορία που ουδέποτε προϋπήρχε. 

Εκεί όμως που το Σένμπρουν εμπιστεύεται απόλυτα την υλικότητα αυτού του κόσμου, δεν δείχνει την ίδια εμπιστοσύνη στην αφήγησή του. Σε αρκετά σημεία γίνεται περισσότερο “θεωρητικό” παρά “αφηγητής”, αναλύοντας αυτό που η εικόνα έχει ήδη αρχίσει να παράγει και επιμένοντας να δώσει δεύτερη και τρίτη ανάγνωση σε νοήματα που θα λειτουργούσαν ίσως καλύτερα αν παρέμεναν λιγότερο… τακτοποιημένα. Πρόκειται για μια ενδιαφέρουσα αντίφαση σε μια ταινία που ασχολείται ακριβώς με τον τρόπο με τον οποίο οι μεταγενέστερες αναγνώσεις μπορούν να μεταμορφώσουν ένα έργο, γιατί τελικά το ίδιο κινδυνεύει να κάνει στο «Camp Miasma» ακριβώς… αυτό που επιχειρεί να σχολιάσει.

Σε δεύτερη σκέψη πιθανολογώ πως αυτή η αντίφαση είναι και ο λόγος που το «Σεξ και Αίμα στο Καμπ Μίασμα» παραμένει ενδιαφέρον ακόμη και όταν χάνει τον δρόμο του. Το Σένμπρουν δεν αντιμετωπίζει το slasher σαν ένα “ένοχο κινηματογραφικό παρελθόν” που πρέπει να διορθωθεί, αλλά σαν ένα είδος που μπορεί να ξαναδιαβαστεί χωρίς να αποστειρωθεί από όσα το έκαναν δημοφιλές: Κρατά το αίμα, τη σάρκα, την ηδονοβλεψία και την υπερβολή και τα βάζει να συνομιλήσουν με το φύλο, την ταυτότητα και τη μνήμη, ακόμη κι αν στην πορεία η θεωρία αποδεικνύεται κατά τόπους πιο λαίμαργη από την ίδια την ιστορία. Το είδος λοιπόν που ανατέμνει, δεν επιχειρεί να αποδείξει πως τόσα χρόνια βλέπαμε τα slashers «λάθος», αλλά ότι σαράντα χρόνια αργότερα μπορούμε να κοιτάξουμε διαφορετικά τις ίδιες εικόνες: Το αίμα, οι φόνοι, τα βυζιά και οι κώλοι παραμένουν εκεί, μόνο που τώρα κουβαλούν μαζί τους και όλα όσα προαναφέραμε.